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es siècles après l’esclavage et 50 ans seulement après la colonisation, des  artistes africains créent dans le regard du dominant et reproduisent à leur tour des représentations esthétiques négatives, stigmatisantes et simplificatrices. La marchandisation de la culture en a fait un filon porteur pour toutes sortes d’entrepreneurs. Cette contribution explique d’abord comment les grands courants et phénomènes artistiques de la société française ont participé à la construction des représentations esthétiques des peuples africains.

Et comment aujourd’hui, ceux-ci se réapproprient les mêmes normes pour produire de l’idéologie dominante. L’idéologie dominante, à travers l’art et la culture prend les couleurs du dominé qui, dans certaines situations, l’intègre et l’interprète comme tout ou partie de son identité. Ou la considère, aussi, par défaut, comme le lieu idéal de dialogue entre l’Afrique et l’Occident d’une part et du dialogue des civilisations d’autre part. 

 

 

Les artistes occidentaux et l’Afrique 

 

Les collectionneurs des d’objets de curiosité du XVe siècle sont les précurseurs d’une perception esthétique de l’Afrique. Les collections de masques et statuettes, achetées à vil prix ou volées, présentent, malgré eux, l’autre. Les Africains y sont absents dans un premier temps, mais vont apparaître plus durablement au XIXe siècle sous l’image de la primitivité artistique.

 

Plusieurs phénomènes introduiront, par procuration, l’Afrique dans les arts et les esprits esthétiques de France. Les statuettes, seront exposées et représenteront les valeurs esthétiques de l’Afrique. Désacralisées et décontextualisées, elles ne rappellent qu’une Afrique habile et la main de l’artiste noir cache la signification de l’objet. L’Afrique est, pour les admirateurs de statues Akan, Ashanti, Bénoué et Yoruba,  dans la statue, dans le contour de l’oeuvre. L’histoire de l’objet, sa fonction sociale, ses usages et ses usagers sont effacés par le regard occidental. Celui-ci ne voit pas les hommes qui se servent de ces statuettes, encore moins leur culture et leur philosophie. « L’objet en exil » est sans traçabilité, sans son le village, sans auteur et sans ses vrais usagers. En fait, l’Afrique des hommes est abstraite et délibérément occultée. Ces occultations seront systématiques: l’Afrique sera à la fois visible et invisible, présente, absente  et surtout conceptuelle. Le continent noir devient une idée à lire dans les oeuvres de l’artiste. Cette situation donne la mesure de la place qu’occuperont l’Afrique et les Africains dans la conscience du monde occidental et à de la France en particulier. 

 

Les « spectacles ethnologiques » de 1877, présentant des êtres humains au Jardin d’acclimations de Paris font un million d’entrées payantes ^[1]. Les Parisiens accourent pour voir le sauvage en chair et os, ses objets et  ses gestes. Les zoos humains ont eu un effet désastreux sur l’image du Noir en France. « Primitif, y’a bon banania, éternel enfant et inférieur », sont les images de l’Afrique même si on apprécie, dans les « salons exotiques », ses chants et ses muscles qui dansent. Son corps sensuel et ses traits physiques imposent toujours le contraste. La baignade des nègres  et Nègres en corvée montrent une image des Africains et de l’Afrique marquée par le mépris et le racisme. L’esthétique dominante reproduira  cet héritage dans ses arts et ses créations. Pourtant, on retrouve de l’intérêt aux motifs africains, dans le mobilier de luxe, la décoration esthétique, le nacre et le bois d’ébène.

 

Le phénomène Joséphine Baker, dans les années 1920, est une autre forme de représentation de l’autre. Noire américaine, elle fait courir le tout Paris bourgeois pour découvrir les danses érotiques déhanchées et stylisées à sa façon. Sa ceinture de bananes reste aussi son marqueur identitaire. C’est la version humaine de l’art décoratif. Mieux, elle incarne le sauvage domestiqué servi dans un conditionnement luxueux. C’est l’érotisme africain dans sa version la plus floue et la plus stylisée.

 

Les « Bals Nègres » qui offrent aux Parisiennes l’occasion de danser avec des Noirs, ont, jusqu’en 1970, surtout rassemblé des Noirs américains et Antillais. Il suffit d’être Noir pour évoquer l’Afrique. Ce qui importe, ce n’est pas l’exactitude des choses mais le rêve et l’imaginaire.

 

Les artistes d’avant-garde convoqueront l’Afrique en utilisant « les arts primitifs » comme facteurs directs ou indirects d’inspiration artistique. Ces derniers cherchent de nouveaux langages en peinture et en sculpture par l’utilisation des motifs, des travaux, des formes et des couleurs. Picasso dans les Demoiselles d’Avignon fait apparaître des personnes et des personnages qui ressemblent à des masques et statuettes. Le cubisme prend ainsi de l’envol. Les expressionnistes allemands utiliseront l’image du primitif, le caractère brut et le thème de la danse autour du feu. La brousse africaine, le feu et le masque sont autant de vecteurs d’évocation de l’Afrique.

 

Ces artistes sont peu intéressés par l’Afrique et l’art africain : ils cherchent surtout à briser l’académisme artistique occidental qui enferme la création dans des normes régressives. Une fois encore, l’Afrique n’est que l’alibi de l’inspiration, la potion magique: elle existe sans exister. Elle se situe dans la sphère de l’oubli, de l’inconscient, jamais reconnue dans une fonction déterminante. Le génie de l’artiste sur-interprété efface d’un geste l’auteur du masque inspirateur, du bronze muet, et de la statuette Akan silencieuse. Ce dialogue avec le génie artistique africain tue  ce dernier aussitôt le travail achevé. Nul n’évoquera son nom, ni celui de son village, de ses croyances et de ses oeuvres. La production artistique africaine est convoquée pour le besoin de l'esprit. Toute critique de la fabrication, de l’usinage, de la provenance des ingrédients est interdite aux adeptes d’un art africain « sans auteurs », le seul qui n’a pas de statut dans la création.

 

Ces « moments de la création » artistique sont ceux de la conquête coloniale, de la colonisation et de sa vision binaire entre barbares et civilisés, entre indigènes, tirailleurs et colons et plus tard entre immigrés et « nationaux». Ces courants artistiques traduisent les formes de domination et les discours de légitimation de leurs temps. Ils illustrent aussi que l’artiste dépasse rarement l’esprit de son époque et que l’art est porteur des rapports de domination de son temps.  

 

 

« Je t’invite dans ma brousse » : les artistes africains et la France 

 

L’économie culturelle française reste « conservatrice » dans sa demande des cultures d’ailleurs. C’est l’« épice » de la culture dominante. Autrement dit, qu’elle soit africaine ou pas, les cultures étrangères ont peu de place et leur choix repose sur des calculs commerciaux, des profits et des plus-values. La commercialisation de la culture pour le grand public répond à l’imaginaire et aux représentations dans lesquelles les stéréotypes prennent une place importante. L’histoire coloniale et celle de l’immigration n’a pas révolutionné les représentations de la société française sur l’autre. Elles ont pourtant changé de formes et de sources de production. Les Français sont ouverts aux cultures du monde, mais dans la limite des « espaces disponibles » à leur manifestation. La culture est le lieu idéal d’une archéologie de nos sociétés. Il n'y a pas que les stéréotypes dans les représentations: les raccourcis, les simplifications, les absurdités, les révisionnismes etc. facilitent une représentation épouvantable de l’autre et de sa culture.  

Le Musée du quai Branly (ou musée des arts et civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques) est un concentré de tout cela. Les objets « amenés » d’Afrique  et d’ailleurs sont exposés loin de leur contexte et rien ne permet leur traçabilité et leur véritable histoire. Les objets africains « parlent » pour l’Afrique. Ils sont là, pour interpeller le visiteur: « C’est cela l’Afrique ». Des masques, des autels, des rites, des objets funéraires venus directement des cimetières, des trônes royaux et la danse autour du feu. C’est dire que l’imaginaire sur ce sujet n’a évolué ni dans la mise en scène de ces objets, ni dans l’objectif même du musée. On y retrouve la motivation et l’esprit des courants artistiques et esthétiques « primitivistes » avec une même quête de suppléments d’âme qui viendraient des « peuples sauvages ». Le musée du quai Branly a donc le mérite de sanctifier un certain esprit du peuple  au sens hégélien du terme et une vision du monde au sens de Weltanschauung.

 

L’industrie privée culturelle contemporaine joue un rôle très important dans la reproduction de cette vision du monde. Elle a une manière racoleuse et étrange d’inviter les autres peuples à ses opérations. Les maisons d’éditions s’inspirent des méthodes de la littérature et des médias et des « grande surfaces » très prisée au Etats-Unis. Le thème des enfants soldats, de la guerre et de la pédophilie dans la littérature africaine de France est de cette facture-là. La production cinématographique et artistique, reste aussi tributaire de cette démarche qui assigne à l’auteur africain de satisfaire, insidieusement, les demandes symboliques d’une clientèle dominante. C’est « l’espace disponible ». L’auteur, le créateur, l’artiste deviennent ainsi des prestataires de services qui produisent du sens pour satisfaire une offre symbolique totalement déconnectée d’une démarche « soutenable » de création. L’écrivain, le peintre africain de France et de Navarre procure ainsi un « supplément » à la culture dominante, culture du marché ou nationale. Cette posture est dictée par des rapports de domination et d’exploitation. Ce texte a pour but de déconstruire cette production artistique pour séparer les facteurs de classes de la responsabilité de l’artiste dans la reproduction de la culture dominante. Celle-là même qui l’exploite et le réduit en un insignifiant social.

 

La mise en scène des cultures africaines par les Africains quelles que soient leurs auto-catégorisations (« afrodescendants », « africains », « Africains de la diaspora », « afroeuropéns », « Afrofrançais » etc.) montre des réinventions identitaires qui véhiculent des stéréotypes sur l’Afrique et autres images d’Épinal de la société dominante. La danse, le « rire post-colonial », le spectacle joyeux et émouvant, le spectacle naïf et folklorique etc. reviennent dans la bouche des spectateurs. Ces derniers « conçoivent » ainsi, un « spectacle africain ». Les producteurs de spectacles ou de « fêtes africaines » se persuadent, parfois contre la logique, que le « public de base » n’attend  de l’artiste africain que de le distraire entre chants et danses et contes de la forêt.

 

On assisterait à la fois à un dialogue de sourds, mais surtout à un « dialogue inavoué des préjugés ». La base de travail de l’un et de l’autre reste les préjugés transformés, pour la circonstance, en connaissance d’autrui, de ses goûts esthétiques et artistiques. Pour l’un et pour l’autre le « Français de base » est perméable aux préjugés sur l’Afrique. Celui-ci attendrait alors un spectacle africain où « l’on danse, on chante et où l’on rigole beaucoup ». De Marseille à Paris, les spectacles africains reproduisent souvent les stéréotypes de la société dominante. J’analyserais, en détail, une autre fois des spectacles. Cette attitude devient aujourd’hui une matrice dans l’interaction des  artistes africains avec la société française. Ils contribuent, ainsi à perpétuer  sur le marché des biens symboliques et culturels une demande du « sauvage et du primitif » stylisés. C’est un créneau commercial pour quelques artistes d’Afrique qui savent monnayer ces services. « C’est ce que le blanc veut voir » entend-on parfois. Le Français et l’Africain sont tous relégués à leur phénotype. Pour réussir cette entreprise, il faut, cependant, maîtriser les codes fondateurs. Ceux qui ne les maîtrisent pas recourent aux services  des « courtiers de la culture africaine » en France. Ils sont censés connaître ce que « le blanc veut voir ».

Cela crée une circulation des arts qui repose sur des intérêts partagés. Certaines représentations théâtrales africaines en France sont spécialement conçues pour un public français. Il en va de même de certains films et spectacles. Ces artistes se transforment en exportateurs d’une culture africaine réinventée, simplifiée, raccourcie et mise en détail. Cette posture de « marchand de la culture » conduit à créer sur commande et sur mesure pour répondre à une demande exprimée par un marché extérieur. Cette « co-opération culturelle » avec l’Afrique fonctionnerait alors par connivences prébendières et corruption mutuelle. La culture africaine « sur mesure » est vendue au plus offrant. C’est pour moi là un rapport de domination dans la production culturelle  car l’artiste ne crée pas en toute liberté. Plus intéressant encore, dans ce processus, le dominé ira même au-delà de l’attente du dominant: l’artiste africain  créera et se réinventera dans le miroir de l’autre.  

 

 

Folklorisation et performances : nouveaux supports idéologiques de la domination 

 

Les créations artistiques africaines « commerciales » destinées au public occidental sont des performances physiques ou l’esthétique du corps est mise en avant. Des tambourinaires du Burundi aux troupes théâtrales et musicales d’Afrique de l’Ouest, on attend d’eux des performances où le corps rentre en scène pour décliner l’œuvre. On assiste à une folklorisation de toutes les formes artistiques. La foklorisation insistante donnerait à la création une superficialité acceptable par le spectateur. Ainsi, tout ce qui est « potentiellement vendable » par les courtiers de la culture bascule dans un processus de folklorisation considéré comme une trajectoire obligée. C’est une manière de simplifier les arts africains et de prendre des raccourcis pour évoquer de l’Afrique parfois avec moins de talent que les artistes des siècles précédents.

 

La folklorisation des oeuvres et des créations artistiques en tant que procédé esthétique fige l’Afrique dans la tradition, le populaire qui nous ramène encore à cette quête du « sauvage et du primitif » des sociétés coloniales. L’Afrique est figée dans la brousse, des contes et des danses autour du feu, des sorciers, et des gris-gris. Le temps de l’Afrique est celui de la mondialisation même si elle en reste le parent pauvre. Je pensais que c’était une évidence. Et des artistes africains, en chair et en os, pourvoient à l’offre en sur-jouant la chose. Par sa performance et ses déambulations, l'artiste africain fait voyager dans la brousse africaine, guide dans les méandres des autels vodou. Ses pas de danse et ses rythmes, au son incontournable dujembé ou du tamtam, entraînent le public dans la forêt africaine.

 

Le primitif ou le sauvage n’est plus incrusté dans la toile d’un artiste occidental: il est là. Sa sensualité, son érotisme et son caractère  décoratif sont aussi présents. De la ceinture de bananes de Joséphine Baker, on est passé à des troncs de baobabs autour du cou. La performance est totale et les « Français de base » sont servis par d’authentiques « gens de brousse » de manière mutuellement consentante. Le décor est planté dans l’occultation des véritables réalités de l’Afrique et de ses créations contemporaines. Car la performance et la folklorisation disent aux spectateurs que l’Afrique d’aujourd’hui est figée dans sa culture et dans ses  identités. L’Afrique « exotique » d’hier est maintenant « ethnique », « villageoise », « indigènes » mise en scène, par des Africains, sur le marché des biens symboliques. Cette opération artistique essentialise les Africains et normalise les visions binaires et la domination. Cela fait sens avec les célébrations d’un demi-siècle d’indépendance conjugué au présent d’une domination implacable du continent, de ses ressources et de ses élites.

 

Plusieurs thèmes s’inscrivent dans ce filon pour marchands et courtiers des cultures africaines : la polygamie, l’excision, la violence faites aux femmes, les dictateurs corrompus, le poids des anciens, l’impossible émergence de l’individu, les traditions contre la modernité, dénonciation du respect des anciens, le village, la subversion par l’amour et le sexe, la révolte contre le père, les contes de la brousse, la famille, les enfants soldats, le viol, la guerre, l’animisme, le mystère de la brousse, la magie, les cérémonie vaudou, la pédophilie, le sida, la misère, l’analphabétisme, l’immigration etc. Et certaines productions sont un véritable « cocktails de stigmates ».

 

Je voudrais citer  quelques phrases d’Erik Orsenna préfaçant  l’Afrique noire est-elle maudite ? de Moussa Konaté (Fayard, 2010) : « Pourquoi riche comme elle de cultures, de dynamismes, d’inépuisables créativités, de matières premières et d’espace, l’Afrique tarde-t-elle tant à entrer dans le développement ? Pourquoi tant de guerres locales, tant de maladies, tant d’analphabétisme, tant de cruautés d’un autre âge envers les femmes ? Pourquoi tant de mauvais dirigeants, pilleurs des ressources nationales ? Pourquoi tant de corruption ? » ^[2]. Dans la quatrième de couverture, « cruautés d’un autre âge » est remplacé par « injustices ».

 

Dans le livre témoignage de Waris Dirie, Fleur du désert : du désert de Somalie à l’univers des top models, la quatrième de couverture annonce : « Waris, excisée selon la tradition, n’a que treize ans lorsqu’elle décide de s’enfuir, de quitter ses parents afin d’échapper à un mariage forcé ». Dans une seule phrase, on retrouve, tradition, excision, maltraitance des enfants, et mariage forcé. La matrice est identique dans Flower of Desert de Waris  paru en 1998 aux Etats-Unis et dans L’Afrique noire est-elle maudite ? (2010). Dans les deux cas, la représentation de l’Afrique est la même, produite par des auteurs africains. C’est sans doute le nœud du  problème. C’est un travail de composition idéologique où le premier met en musique les partitions du second. Vu d’Afrique, c’est de « l’art pour touristes », généralement occidentaux. Cette littérature se vend bien parce que les sociétés dominantes traînent, encore aujourd’hui, l'héritage des dominations subies par l’Afrique. « Le roi cannibale avec os dans le nez et plumes au cul, affairé sur ses chaudrons, réveil autour du coup, chapeau claque sur la tête et guêtres aux pieds, comme la négresse lascive aux seins offerts, ou la horde de sauvages indigènes brandissant sagaies et machettes sont des images qui ont façonné notre conscience de l'Afrique en dehors de toute réalité. Or ces images qui traversent notre univers mental resurgissent encore aujourd'hui et coexistent très bien avec d'autres représentations que nous donnent notamment les médias, celles d'une Afrique qui sombre, l'Afrique des famines, du sida, de la lèpre, du paludisme, et bien sûr des guerres meurtrières et fratricides... d'abord parce que la nature fantasmagorique des images coloniales n'est pas conscientisée. » ^[3]

 

Je  voudrais souligner simplement que « l’artiste d’exportation» est une figure emblématique de la domination qu’on présente à tort comme l’ambassadeur de l’Afrique. On le présente même comme le fondateur et le garant de l’art et de la culture africaine. Maîtrisant les codes des sociétés occidentales, il revendique même la posture « d’artiste engagé ». Je soutiens que malgré ses élucubrations sur l’« indépendance » et la liberté de création, il reste la figure d’une  création « artistique de la dépendance » qui se contemple dans le regard l’autre, du blanc, de l’Occidental. Pour contrer toute critique, il se réapproprie les outils de la communication  commerciale et une langue de bois pseudo-phénoménologique.

 

Certains parlent de leur travail comme d’une « hybridité », de « cosmopolitisme » et de « diversité ». Pourquoi le dit-on, plus facilement, que de ces artistes issues des minorités ? Les usages de l’hybridité, de la « modernité », de la « littérature monde », de la « diversité » permettent, dans ces situations, de ré-légitimer l’idéologie dominante qui fait de toute minorité un « groupe à part » engagé, « éternellement », dans des processus de différenciation identitaire. Les minorités sont reléguées dans une singularité exclusive et loin de la construction du commun. Les identités de ces minorités, leur radicalité et leurs modes d’expression deviennent ainsi des ressources pour le grand capital. Elles sont rentables dans leurs « communautarismes » et leur style de vie.

 

La logique binaire débitée par un auteur est tout aussi insoutenable qu’imparable d’autant qu’il assume « l’idéologie dominante » comme il signe ses œuvres. Et pourtant, c’est entre ces lignes de fuites qu’il faut capturer l’idéologie dominante, son intériorisation et sa reproduction par l’artiste. L’hybridité, le cosmopolitisme ou quelquefois le « postcolonial » à tout vent  sont des appareils conceptuels hégémoniques au service d’un système de domination intellectuelle et esthétique, national ou planétaire. Toute œuvre littéraire et artistique est en soi hybride. La novlangue et les procédés discursifs de l’artiste africain sont l’habit nouveau du « primitif stylisé » des années postcoloniales.

 

D’où la nécessité d’une « création solidaire » qui proposerait un « regard équitable » sur la création et la culture. Ce texte s’inscrit dans une « écologie des arts africains » afin de promouvoir des productions qui préservent la liberté, l’humain et non les intérêts de quelques individus. Le néolibéralisme actuel instrumentalise les identités et les appartenances des minorités en les installant dans son capital symbolique. Le néolibéralisme les convoque pour se ré-légitimer et s’imposer. Le brouillage des codes est total dans les médias et chez les artistes issus des minorités. Le cinéphile, l’amateur de l’art est traité en client « libre » d’acheter la culture comme ses frites au coin de la rue. C’est cela aussi tout l’enjeu des mises en scènes des cultures africaines (et au-delà de toutes cultures minoritaires) à l’extérieur.

 

Le client occidental serait, sans le savoir ou non, assujetti à cette mise en scène biaisée de sa propre image par les Africains. L’artiste africain puiserait dans le subconscient de ses clients blancs occidentaux. Il transformerait leurs préjugés en marchandise. J’ai toujours un malaise après une représentation théâtrale africaine à Paris ou Marseille. J’ai l’impression ne n’avoir rien compris. À côté, les gens rient, jubilent ou pleurent d’émotion. Dans ses codes et  ses chants de brousse, l’artiste dialogue intensément avec mon voisin. Je comprends que son art est empreint d’ambiguïtés malgré le sacro-saint alibi d’unir les cœurs et les esprits. La posture du dominé dans ce dialogue est  pour le moins équivoque parce que les gens sont émus de choses différentes. Les uns transportés en brousse et les autres, comme moi, sont laissés sur place. Dans cette « fausse novlangue » postcoloniale, les locuteurs ne cherchent pas à faire l’archéologie du discours. Ils profitent plutôt  d’un « moment de consensus ». Ils écoutent tranquillement les mélodies, les sonorités, les rythmes et les couleurs. Ils esquissent des pas de danse ou se laissent emporter par les vagues  de l’émotion.  Le « spectacle africain » comme moment de consensus ne fait pas la place à la tension. Une tension nécessaire, avec soi-même, le monde et l’artiste qui nous rapproche d’un « art durable ». Et alors, pourquoi les artistes africains seraient réduits à des pratiques superficielles? Malgré cette superficialité convenue, le rapport de production reste intact : la domination est à l’oeuvre et s’exerce à leurs dépens.

 

 

Vers le « home art » : perspective pour un art durable 

 

J’utilise à dessein l’expression « home art », en détournant à mon compte le terme « home cinema », le boolywood africain. Ce cinéma ingénieux domine aujourd’hui les écrans petits et grands en Afrique. Il n’échappe pas à la critique d’autant qu’il est fondé sur le « divertissement » et véhicule les valeurs des classes dominantes. D’ailleurs, il est quasiment aux mains des bourgeois locaux. Cependant, l’idée même d’un art qui sortirait du système est intéressante s’il se recentre sur les préoccupations des masses. Les langues nationales prennent une place importante  et cela  amène les gens à porter un regard positif et valorisant sur eux-mêmes, sur leur histoire et sur les richesses internes qu’ils peuvent mobiliser pour leur libération. Dans la perspective d’un « art durable », un « home art » en Afrique et dans les diasporas donnerait de la vigueur et de la perspective à la création. On représenterait de moins en moins l’Afrique à travers les « prismes coloniaux renouvelés ». Une peinture, une musique, des spectacles et des créations pertinentes pourraient émerger. Ce sera une « création durable » parce qu’elle parle d’abord à la société avant de s’adresser à l’autre. Il me semble que le processus est complètement inversé dans les conditions actuelles de l’Afrique et de ses diasporas.

 

Les créateurs anglophones essaient de s’échapper à ce mode création, ce qui les diffère des francophones. Un art contemporain émerge dans des lieux incomparables au réseau des centres culturels français, allemands ou américains en Afrique, mais autonome, efficace, parfois, sans ressources et saltimbanque.  Des associations créent des perspectives indépendantes voire anti-système. Cependant, le problème (qui peut ne pas en être un) est sans doute la marchandisation de cet art qui se vend « en détail » ou sur « mesure ». La professionnalisation est devenue synonyme de maîtrise des codes du marché artistique et des plus-values. L’industrie musicale noire est pionnière en la matière. En vendant son authenticité ou sa radicalité, elle a pu créer son propre marché. Les deux formes artistiques mènent, finalement, aux mêmes résultats, celui de transformer les acteurs culturels en agents économiques et leurs créations en marchandises.  

 

 

⁂

 

 

L’art et la création artistique informent sur l’état d’un groupe. Malgré ses mises en scènes joyeuses (ou même à cause de celles-ci) les formes artistiques « africaines » sont traversées par les rapports de domination des diasporas minorisées et un continent confisqué économiquement à ses habitants. L’état d’un art qui se reproduit dans le regard dominant de l’autre est le signe éclatant de cette domination. Les artistes africains peuvent défendre et justifier leur création, leurs œuvres n’en reflètent pas moins cette domination. Celle-ci est moins joyeuse que l’image de béatitude permanente qu’on donne d’un continent et de ses populations pour mieux les reléguer à la périphérie du monde, de ses réalités et de leurs implications. C’est pour cette raison, en partie, que l’art et la littérature postcoloniales n’ont plus produit de chef-d’œuvres comme Le Cahier d’un retour au pays natal de Césaire ^[4], de l’Enfant noir ^[5] de Camara Laye ou du Roi nègre et la médaille ^[6] de Ferdinand Oyono. Ils produisent des «best-sellers », mais encore de chef-d’œuvres ». Les arts et la littérature du marché,  ce sont des « créations de convenances » et parfois de connivences éditoriales.

 

Nous traversons une période de forte « marchandisation » de la culture qui impose une littérature et des arts de « consensus » dans tous les domaines. On ne voit pas comment les artistes et écrivains africains « d’expression française » y échapperont. Parents pauvres du marché mondial de la culture, ils sont au contraire les plus exposés à la production des rapports de domination culturelle. Ne plus être capable de chef-d’œuvre reconnu en Afrique, 50 ans après les indépendances, c’est la traduction d’une « lutte de classes », pour l’instant, perdue par le continent. La défaite est telle que c’est l’ennemi de classes qui décide de ce qu’est la « littérature africaine », « l’art africain » et les cultures africaines. Comme hier il décidait que c’est dans l’intérêt des « pauvres Africains » d’être exposés  au Jardin d’acclimatation de Paris. La création traverse une phase de confusion qui fait l’affaire des classes dominantes et correspond à la situation socio-économique et politique du continent. Cela montre aussi que les « Africains » peuvent produire une « subculture africaine » qui peut se retourner contre et les aliéner. Les Africains sont capables de produire, comme tous les autres sujets du néolibéralisme, un art africain et une littérature qui participent de leur oppression symbolique et de leur domination.

Mieux, ils sont capables comme tous les sujets du néolibéralisme de faire de leur culture une « composante active », de la culture dominante. Une « subculture » néolibérale et réactionnaire « made in Africa » est donc possible. Pourquoi échapperaient-ils à un processus mondial de « mc-worldisation » des cultures dites « indigènes », « ethniques » et « écolo-sauvages ». Le label africain ne suffit pas à sortir de l’exploitation, bien au contraire, il devient l’idiome de cette domination. La déclamation et la revendication par des Africains de leur liberté de créer ne suffisent pas non plus à créer des œuvres indépendantes. Ils produiraient un « out art » opposé au « home art ».

 

L’ « out art » est problématique par son histoire, ses inspirateurs, ses producteurs et sa fonction : reproduire les bases idéologiques de la domination économique et politique du continent.