Les dilemmes identitaires d’un parrain dans les Sopranos

La série culte de David Chase, diffusée entre 1999 et 2007, a consacré la chaine qui l’a produite, HBO, comme poids lourd de l’industrie culturelle américaine. Alors que sa première saison réunissait à peine 3 millions et demi de spectateurs, l’épisode final a été suivi par 12 millions d’américains. Le style HBO a, notamment grâce à son succès critique et populaire, acquis une telle légitimité qu’il inspire aujourd’hui l’ensemble des chaines américaines. On le reconnaît à son goût pour les représentations de minorités sociales, à savoir dans le cas qui nous intéresse ici, la communauté Italo-américaine.

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Olivier Jubin

par Olivier Jubin - Mardi 03 janvier 2012

Olivier Jubin est passionné de médias, notamment américains. Pour lui, les séries télé d'aujourd'hui sont comme les romans d'hier. Il explore la manière dont sont représentées les minorités, et comment nos mentalités évoluent face à leur présence sur le petit écran.

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La série culte de David Chase, diffusée entre 1999 et 2007, a consacré la chaine qui l’a produite, HBO, comme poids lourd de l’industrie culturelle américaine. Alors que sa première saison réunissait à peine 3 millions et demi de spectateurs, l’épisode final a été suivi par 12 millions d’américains. Le style HBO a, notamment grâce à son succès critique et populaire, acquis une telle légitimité qu’il inspire aujourd’hui l’ensemble des chaines américaines. On le reconnaît à son goût pour les représentations de minorités sociales, à savoir dans le cas qui nous intéresse ici, la communauté Italo-américaine.

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out d'abord, nous nous intéresserons principalement à la figure centrale de Tony Soprano, chef de la mafia officiant sur le territoire du New Jersey, ainsi qu’à ses relations familiales et professionnelles. Sa famille biologique est composée de sa femme Carmela, de sa fille Meadow, et de son fils, Anthony, Junior, dit « A.J. ». Sa famille professionnelle, comprend un certain nombre de capos, qui sont directement sous ses ordres et ont en charge une section précise du territoire qu’ils contrôlent. Il les rencontre sur ses lieux de travail principaux, à savoir le Bada Bing, son club de strip-tease, ou chez Satriale, une boucherie porcine, qui lui servent de couverture.

Nous verrons de quelle manière la série représente l’identité des mafieux dans ces deux familles biologiques et professionnelles, en montrant ses divers niveaux de construction, de la référence au cinéma en passant par l’exclusion d’autres groupes sociaux. Plus particulièrement, nous aborderons la manière dont la série met en scène la remise en cause d’une autorité masculine violente, exclusive voire prédatrice et propose une évolution vers un modèle alternatif et négocié de masculinité.

 

 

Le Parrain, ou l’imitateur imité

 

La série joue selon nous avec l’archétype du parrain et ses codes pour mieux s’en défier. Ainsi, de l’idéalisation du gangster dur à cuire qui ne s’en laisse pas conter, insensible et invulnérable, on passe à la figure de Tony Soprano, un chef mafieux dépressif, qui fait des crises d’angoisse et tombe dans les pommes lorsqu’il traverse des situations trop intenses. Les scènes de violence qui ont fait le succès des films sur la mafia restent pourtant très fréquentes dans la série, même si les scénaristes sont toujours à la recherche d’un dépassement de leur référence, en puisant dans l’actualité pour trouver de nouvelles manières d’assassiner les personnages, comme l’étranglement (1.5, 1999). Mais la référence au culte cinématographique se teinte parfois d’ironie : les capos de Toni, qui se comparent continuellement à ces héros, dépassent parfois la limite ténue qui sépare l’imitation de la caricature. Il y a Silvio Dante, le conseiller de Tony, qui reste en général assez discret, sauf lorsqu’il imite pour les autres capos le jeu d’Al Pacino dans Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972), puisant dans ses encyclopédiques connaissances cinématographiques. Ici, ce sont les mafieux qui imitent les acteurs, et pas l’inverse : le cercle de la construction imaginaire de cet archétype est complet lorsque ce sont de réels gangsters qui s’inspirent de ceux qui existent sur le grand écran. Sauf qu’il s’agit déjà d’une représentation, télévisuelle cette fois, qui ne fait que relever à quel point les mondes réels et imaginés sont entrelacés. Dans ce sens, la série réutilise et ironise le récit culturel de la masculinité, en symbolisant par ce jeu de miroirs à quel point il n’y a pas de modèle original, mais qu’au contraire il constitue une performance, un rôle joué devant un public.

 

Le cinéma est donc, dans les Sopranos, bien le cadre symbolique de référence, que les membres du clan de Tony utilisent pour légitimer et glorifier la manière dont ils gagnent leur vie. À tel point qu’il ne suffit plus à certains de l’imiter. Ainsi, le jeune Christopher Moltisanti, qui est considéré par Tony comme son neveu, entretient-il le rêve de réaliser un film sur la mafia dont il a lui-même écrit le scénario. Bien que les professionnels du cinéma ne le prennent pas au sérieux, il parviendra à ses fins en se faisant produire par son clan et en forçant un scénariste professionnel à réécrire le script. Le résultat, un splatter film, intitulé La Machette, fait davantage penser aux films de série B qu’aux classiques du genre.

 

 

Si on assiste dans The Sopranos a un jeu référentiel teinté d’ironie avec la figure du dur à cuire, qui en relève sinon la facticité, du moins la performance, ce n’est certes pas dans le but de le liquider, mais plutôt d’en constater l’obsolescence sociale avec une certaine nostalgie. Ainsi, David Chase, qui est lui-même d’origine italienne, confie que ce sont les films de gangsters qui l’ont le plus marqué dans son enfance :

« J’aimais à les regarder avec mon père, lui qui avait vécu à l’époque des gangsters. Cela nous aidait à créer un lien entre nous, de regarder ces films ou des séries comme The Untouchables (ABC, 1959-1963) ensemble. Un de mes programmes télévisés préférés, et pour lequel j’ai aussi fini par écrire, était The Rockford Files (NBC, 1974-1980).Le personnage principal, un détective, était celui qui fixait les règles. Il n’était pas sentimental : il ne s’occupait pas d’un cas parce qu’il s’agissait d’une pom-pom girl ou d’un orphelin, mais parce qu’il touchait 200 dollars de l’heure » (The Museum of Television & Radio, 2000).

 

Or, si David Chase était fasciné par ce type de personnages, il souhaite également, en tant que scénariste, le faire évoluer dans une représentation plus complexe et plus nuancée. Ainsi, il saisit l’occasion offerte par la sérialité du médium télévisuel pour explorer en profondeur les méandres psychiques de son personnage principal. Le pilote commence avec une consultation psychiatrique qui a été conseillée à Tony suite à une attaque de panique. Ce choix découle du besoin de renouveler les récits sur la mafia, mais aussi d’adopter un angle de vision qui semble plus réaliste à son créateur, qui a repris des éléments de sa propre biographie pour les intégrer dans le récit :

« En cherchant une idée de scénario, je suis tombé sur cet article du New York Times dans lequel on apprenait que la mère d’un gangster tenait elle-même les fils d’un clan. Et je me suis dit que cela ferait un bon ingrédient pour un film sur les mafieux, car on ne voyait en général les femmes dans ce genre de production que dans deux occasions : en train de cuisiner des pâtes ou de pleurer à un enterrement » (The Museum of Television & Radio, 1999).

 

Le générique de la série témoigne de ce parti pris narratif, puisqu’il représente le trajet que fait Tony Soprano en rentrant de son travail, s’achevant sur un plan de la façade de sa maison. Ce qui se passe après le générique concerne donc bien plus l’envers du décor, l’espace plus familier et intime, mais aussi associé à la féminité, de l’intériorité : une intériorité qui serait à la fois domestique et psychique.

 

Par contraste avec la figure du parrain qui règne en maître incontesté, dans ses activités criminelles comme avec les femmes, les hommes des Sopranos respectent, voire craignent, l’autorité de leurs mères et de leurs épouses. Les femmes jouissent d’un certain pouvoir sur les hommes de leurs clans, qui ne s’exerce peut-être qu’en coulisse, mais dont les effets sont bien réels. Ainsi, la mère autoritaire de Tony Soprano, qu’il imagine toute-puissante, lui inspire des sentiments profonds de crainte mêlés de colère comme il l’admet auprès de sa psychiatre dans l’épisode « 46 Long » (1.1, 1999). Il précise qu’il ne peut pourtant pas montrer ses sentiments devants ses subordonnés, au risque de passer pour un homme faible, ce qui signerait son arrêt de mort : « Je dois jouer le rôle du clown triste : riant à l’extérieur, mais pleurant à l’intérieur de moi-même ». Ses relations avec sa femme Carmela sont plus paisibles, bien qu’il la trompe régulièrement et qu’il se rachète en lui offrant des objets de valeur. Cette dernière lui demande constamment de lui donner de l’argent qu’elle puisse en mettre de côté, dans le cas où il se retrouverait en prison ou « disparaîtrait » mystérieusement. Le milieu homosocial des mafieux est donc ici bien séparé de celui de leurs femmes, même si ces dernières exercent une influence non négligeable sur leur univers.

 

 

Si la série commence par une séance d’analyse chez un psychiatre, c’est bien pour faire comprendre au spectateur qu’il aura le privilège de voir ce qui ne fonctionne pas sous l’apparence assurée du parrain. C’est d’ailleurs à un moment bien particulier que cette série a fait son entrée aux Etats-Unis, à la fin des années 1990, une décennie marquée par les débats sur le politiquement correct et la remise en question de la centralité de l’homme blanc hétérosexuel dans l’espace public. Ce mouvement ce traduit dans la culture, qui interroge le cœur même de ce qui est remis en question, c’est-à-dire la masculinité. Deux autres séries produites par HBO durant la même période se focalisent aussi sur les rôles sociaux du genre masculin : Oz (HBO, 1997-2003), qui se déroule en milieu carcéral, et Six Feet Under (HBO, 2001-2005), qui présente le premier couple homoparental masculin de la fiction télévisuelle américaine.

 

Il n’est donc pas étonnant que, dans un tel monde, Tony Soprano se retrouve en proie à des questionnements identitaires et à une dépression toute postmoderne. La série poursuit sa mise en perspective en relevant de quelle manière lui et ses acolytes claquent leur identité non seulement sur un modèle fictionnel, mais aussi en excluant certains groupes et pratiques. Il faut alors examiner deux cas particulier, celui de la condamnation des pratiques homosexuelles et du rapport avec les personnes noires et métisses.

 

 

De l’identité par exclusion

 

Alors que « maintenant, toutes les séries télé ont leur gay de service », comme le fait remarquer Tony Soprano à sa psychologue (6.6, 2006), dans les Sopranos, ce thème n’est réellement exploité que dans la sixième saison. Il apparaît lorsque sont découvertes les pratiques homosexuelles de Vito Spatafore, un capo proche de Tony. Alors qu’il danse dans une boîte de nuit gay en costume de cuir, il est remarqué par des membres de la mafia locale, qui le dénoncent auprès de sa famille (6.5, 2006). Bien que Tony n’en est que simplement dégoûté, ses hommes lui demandent de l’éliminer, car il nuit à leur honneur. Spatafore est alors obligé de prendre la fuite et d’abandonner sa femme et ses deux enfants, trouvant refuge dans une petite ville isolée où il aura le temps de vivre une histoire d’amour avec un pompier. Cependant, ne parvenant pas à se satisfaire d’une vie rangée d’homme honnête, il rentre dans le New Jersey, essaie de reprendre son rôle de capo, et se fait assassiner par la mafia.

 

Puisqu’il est l’un des meilleurs hommes de Tony Soprano, lui rapportant des gains importants, ce dernier a longtemps hésité avant d’ordonner son exécution. En effet, quand le pot aux roses est découvert par ses hommes et qu’ils tiennent conseil à ce sujet, demandant une action immédiate, telle que son exécution, Tony temporise la situation, demandant à ce qu’il ne soit pas jugé trop vite. L’enjeu principal est révélé par l’attitude de Christopher Moltisanti. Alors qu’il dit qu’il n’est pas possible de le laisser continuer à se donner à d’autres hommes lors de cette discussion, il adopte une toute autre attitude lorsque ce sont des membres de la famille rivale de New York qui se moquent devant lui de Vito : Christopher défend alors l’honneur de ce dernier, lié à celui de son clan. Finalement, les pratiques homosexuelles de Vito sont confirmées par un témoin neutre, l’ayant aperçu exercer une fellation sur un chef de chantier. Ce qui dégoûte le plus les hommes de Tony, c’est que ce soit lui qui l’ai pratiquée. C’est donc en adoptant un rôle sexuellement passif que Vito transgresse la norme sexuelle dominante au sein de son clan, à savoir garder toujours un rôle sexuellement actif, ainsi que le soutient Brian Gibson (2006, p.194-123) En adoptant un rôle plus passif, il se féminise, ce qui équivaut alors à devenir une personne plus faible, et donc capable de trahison. Son collègue Paulie s’exclame d’ailleurs qu’il se sent trahi. Bien que Tony essaie de faire valoir le fait que Vito n’est pas le premier à adopter de telles pratiques dans ce clan, puisqu’elles sont courantes dans les prisons que ses hommes fréquentent, il se voit obligé de le condamner (6.7, 2006). Comme l’explique son conseiller Silvio, s’il n’agissait pas, il serait obligé d’accepter tous les travers de ses autres hommes.

 

Ce que met en lumière ce récit, c’est que l’homophobie ne repose pas ici sur de quelconques raisons morales, puisque les hommes de Tony veulent avant tout sauvegarder les apparences, admettant tacitement qu’il est légitime d’avoir de telles pratiques en prison, si elles restes secrètes, mais qu’il est inacceptable de risquer l’honneur de la famille en le faisant publiquement. D’autre part, on assiste ici à un parfait cas de panique homosexuelle, phénomène aussi présent dans la société du 20ème siècle et du début du 21ème siècle que dans ses expressions culturelles, telles que la littérature, que l’auteur Eve Kosofsky Sedgwick explique comme un résultat de l’opposition de l’homo/hétérosexualité :

« Le mot "homosexuel" a fait son entrée dans le discours euro-américain durant le dernier tiers du 19ème siècle, sa popularisation précédant même celle du terme "hétérosexuel". [...] La grande nouveauté du tournant du siècle fut la cartographie par laquelle chaque personne devait désormais non seulement être nécessairement assignée à un genre (homme ou femme) mais nécessairement assignée à une sexualité (homo ou hétéro) ; une identité binarisée et lourde de conséquences, parfois déroutantes, y compris aux niveaux apparemment les moins sexuels de l’existence personnelle » (2008, p.23-24).

 

De la centralité de cette séparation de l’identité en deux sexualités construites comme distinctes et pourtant dépendantes l’une de l’autre, découlent des phénomènes de phobie sociale provoqués lorsque la partie socialement dévalorisée de cette relation semble sur le point d’envahir le pôle « normal ». Sedgwick nomme ce phénomène la panique homosexuelle : « J’ai utilisé [ce terme] pour nommer le type d’expérience le plus privé et le plus psychologisé par lequel la plupart des hommes occidentaux font l’expérience de leur vulnérabilité à la pression sociale du chantage homophobe » (ibid., p.42). Dans le récit des Sopranos, ce sont les membres du clan de Tony qui, redoutant que leurs apparences dominantes soient remises en cause par le dévoilement de pratiques homosexuelles en leur sein, exigent la mise à mort de ce membre.

 

L’écriture de ces épisodes dépeint ainsi une homophobie qui, de la part des membres de la mafia, révèle un constant travail de séparation de tout ce qui se situe entre les deux pôles de la définition binaire homo/hétérosexuelle. Une autre marque d’ironie télévisuelle peut être évoquée ici, lorsque que Vito s’est fait assassiner. Phil Leotardo, son cousin par alliance (mais à la tête du clan rival de New York) ayant commandité son meurtre, va consoler la veuve (qui ne sait, évidemment, pas qu’elle parle au meurtrier de son mari), accompagné d’un des ses hommes de mains. Alors que Phil tente de la réconforter, son acolyte regarde à la télévision l’image d’un culturiste totalement nu à l’exception d’un petit maillot de bain, montrant ses imposants muscles huilés au public. Alors que son chef est en train d’expliquer à la veuve que l’homosexualité est un péché, il demande, excédé, à son subalterne de couper la télévision. On peut interpréter cette séquence comme une mise en exergue narquoise de l’exaltation d’un idéal de masculinité, accompagnée de son esthétisation physique, présent dans les valeurs et les normes de comportement des mafieux, et visibles dans le goût de cet homme de main pour les images de culturistes. Elle est accompagnée de la dénégation immédiate de l’érotisation du corps masculin qu’elle suppose. L’autoréférentialité télévisuelle sert du reste ici une ironie non pas désabusée, mais critique envers une certaine hypocrisie. De plus, les raisons morales justifiant ce crime de haine homophobe seront bientôt dévoilées comme prétextes, alors que Tony découvrira que Phil Leotardo voulait simplement assassiner l’un de ses hommes afin de s’affirmer comme son rival (6.18, 2007).

 

 

Blanchité et italianité : une position liminale

 

La série démontre également le côté performatif des identités raciales puisque si Vito pratique le passing en tant qu’hétérosexuel, Tony le pratique en tant que blanc. Le terme de passing renvoie, en anglais, à la performance d’une identité à laquelle un individu n’appartient à priori pas en vertu de ses caractéristiques biologiques. Cette performance permet à un individu, lorsqu’elle n’est pas décelée, de bénéficier d’avantages sociaux qui lui seraient sinon interdits. Tony a en effet recours alternativement à une identité blanche ou italienne, cette dernière étant comprise par lui comme une victime de la majorité WASP (White Anglo-Saxon Protestant), selon que le contexte facilite l’une ou l’autre de ces recours identitaire. Or, les Américains d’origine italienne, à l’instar des Irlandais, de par leur appartenance au catholicisme et à la classe ouvrière, n’ont pas toujours, été considérés comme des blancs aux Etats-Unis : s’ils ont finalement pu acquérir ce privilège, c’est en accédant à la classe moyenne supérieure et en exerçant des métiers respectés, tels que les professions libérales. En effet, bien que les catégories raciales semblent ne se baser que sur des critères biologiques, elles sont très fortement liées à des questions de classe, de valeurs et de normes, dans lesquelles le travail joue un rôle prédominant. Ce phénomène reste observable dans le contexte sociohistorique de création de la série. En effet, dans les années 1990 la notion de white trash traduit une racialisation des éléments les plus pauvres de la classe ouvrière dans les explications sociales de leurs problèmes: « Working-class Whites are in these narratives culturally disposed to degeneracy, crime, over-fecundity, fecklessness, etc » (Garner, 2007, p.73).

 

Dans un contexte de relations sociales racialisées, les gangsters des Sopranos occupent une position liminale au regard de la blanchité. Tony Soprano entretient un rapport conflictuel avec elle, dans lequel s’exprime une certaine anxiété envers la perte actuelle des avantages que pouvait autrefois conférer cette identité, dont la centralité est remise en question. Elle lui sert à la fois de référence lorsqu’il s’agit de marquer sa supériorité, mais il la rejette lorsqu’il s’agit de valoriser son héritage ou de faire référence à ses ancêtres pour légitimer son mode de vie actuel. De plus, Tony Soprano et son clan entretiennent une autre barrière entre leur famille biologique et l’extérieur, excluant les non-blancs cette fois, et plus particulièrement les hommes. Il ne s’agit pas que d’une peur de la mésalliance, puisque Tony Soprano adoptera deux attitudes différentes selon que c’est sa fille ou son fils qui entretient une relation romantique avec une personne non blanche. En effet, quand sa fille Meadow a un petit ami à moitié juif et à moitié africain américain, Tony le menace violemment afin de le forcer à quitter sa fille (3.4, 2001). Selon Brian Gibson, ce qui est alors en jeu est bien plus qu’une volonté de ne pas se mélanger à d’autres groupes raciaux, ou de préserver le capital mélanique clair de sa famille, puisque le genre masculin de la personne menaçant sa famille détermine totalement sa réaction :

« Tony, like many white male supremacists, sees the African American male as so hyper-masculine that, in having sex with the women who are a reflection of his power, they are penetrating him as well, feminizing him ; Tony is worried, as the white Southern man was, that the black man might violate his masculinity by violating the women for whom he acts as a protective patriarch » (2006, p. 204).

 

Cette analyse, bien que seulement basée sur les cinq premières saisons, est confirmée par la romance qu’entretient le fils de Tony, A.J., avec une portoricaine métisse, Blanca, et la réaction qu’elle suscite dans sa famille. Bien que Tony et Carmela ne voient pas vraiment d’un bon œil cette relation, ils sont déjà soulagés de voir que ce dernier construit sa première relation amoureuse avec une femme. Lorsqu’il la leur présente le jour de Noël, ils restent visiblement gênés, ne sachant pas quoi lui dire pour l’accueillir (6.12, 2006). Cette femme, qui travaille et a déjà un enfant en bas âge d’un précédent mariage, se sent toutefois de plus en plus mal à l’aise avec le milieu familial d’A.J., bien plus aisé que le sien. Ainsi, leur relation commence à battre de l’aile, comme peuvent l’observer les membres de la famille Soprano. Elle se dispute avec lui lors de repas de famille, violant la bienséance selon laquelle il est de bon ton de ne pas faire état de griefs conjugaux publiquement (6.16, 2007). Elle se séparera du reste d’A.J. à l’occasion de la Puerto Rican Day Parade, lui demandant de ne pas se joindre à elle et au reste de sa famille pour la fête. Il nous semble ainsi que le récit démontre une certaine difficulté pour ces deux membres de communautés ethniques différentes, bien que toutes deux catholiques, de former un couple, à cause de leurs appartenances. En effet, tout au long de cette relation leurs différences sociales créent des situations de malaise. Quand le cousin de Carmela Soprano, Christopher, s’achète une maison aux dimensions impressionnantes, Blanca s’étonne qu’il n’y vive qu’accompagné de sa femme, alors qu’une famille nombreuse pourrait l’occuper, provoquant un silence gêné chez ses beaux-parents.

 

C’est pourquoi les parents d’A.J. se montrent plutôt soulagés lors de leur rupture. Carmela déclare à Tony : « J’ai été contente quand ils ont rompu, la différence de culture était trop grande ». Assez subtilement, le récit met en évidence de quelle manière les processus d’exclusion dans les alliances matrimoniales peuvent prendre plusieurs aspects et prétextes, allant de l’aspect culturel aux moins avouées raisons économiques et de statut social. Il démontre également de quelle manière les Soprano et leur clan ont intégré le même fonctionnement que la majorité statistique WASP dans ce domaine, se souciant de leur capital social voire mélanique, alors même qu’ils continuent à occuper la position socialement marginale de la criminalité. On voit bien de quelle manière le racisme est euphémisé dans le discours de Carmela, qui n’évoque pourtant que des différences culturelles, mais il est évident que des le début de cette relation, elle n’était guère enthousiasmée, avant même de connaître la culture de Blanca.

 

 

Sois un homme, mon fils… mais ne m’imite pas !

 

Comme nous l’avons mentionné ci-dessus, les seules personnes non blanches à former des couples ou à entretenir des relations affectives avec les personnes présentes dans l’entourage de Tony Soprano sont des femmes. Les normes tacites qui régissent la formation des couples dans l’espace social occupé par ces hommes interdisent ainsi de laisser une jeune femme italo-américaine fréquenter un homme noir, tout en réservant la possibilité aux hommes de coucher avec des femmes noires. En fait, toute relation entre l’un d’entre eux et une femme noire ou latina est limitée à la sphère de la sexualité. Christopher Moltisanti l’exprime bien dans une de ses conversations avec Tony et Bobby Baccala, un capo. Il cherche à trouver un alibi pour ne pas venir plus souvent les retrouver au Bada Bing alors qu’en réalité il l’évite pour ne pas risquer de retomber dans sa dépendance à l’alcool. A Tony, qui suggère qu’il a une maîtresse, il explique qu’il aimerait bien la leur présenter, mais qu’il ne le peut pas, car « elle est black, et je n’ai pas envie d’entendre les commentaires racistes de Paulie [un autre capo] » (6.12, 2006).

 

C’est, qu’en effet, les sujets subalternes dans la relation racialisée doivent être maintenus en périphérie du lien où se construit une masculinité aspirant à la blanchité, là où se perpétue la famille, à savoir le lieu de la sexualité reproductive et de la filiation. Il y a aussi une négociation entre ce que Tony souhaite conserver de son héritage familial, et ce qu’il souhaite épargner à sa descendance. C’est très visible lorsqu’il admoneste son fils, dépressif suite à sa rupture avec Blanca, l’enjoignant à profiter de son statut social pour séduire les femmes et à profiter de la vie sans arrière-pensées : « Crois-moi, il y a des milliers de filles dehors qui rêveraient de sortir avec un garçon comme toi. T’es beau, intelligent, bosseur... Mais avant tout, t’es blanc. C’est un plus indéniable, de nos jours ! » (6.17, 2007).

 

En effet, alors qu’il a consciemment refusé que son fils suive les mêmes traces que lui, au niveau « professionnel », Tony Soprano souhaite lui transmettre un accès aux privilèges de la blanchité dont il a lui-même pu profiter, sans qu’ils fussent jamais entièrement garantis. Comme le remarque très justement Christopher Kocela (2006, p.107) il fait souvent référence à son italianité à la fois comme justification de ses activités criminelles et comme source de discrimination de la part de l’Etat. Lui et sa femme souhaitent que leurs deux enfants s’inscrivent à l’université pour acquérir des positions professionnelles respectables. Ainsi, ils font pression sur leur fille Meadow pour qu’elle choisisse la carrière de médecin plutôt que celle d’avocat, car cela leur semble le meilleur signe d’ascension sociale. En effet, ce qui manque à Tony et Carmela Soprano, ce n’est pas la richesse et ses signes extérieurs, dont ils sont particulièrement friands, mais la marque réelle d’une intégration dans la classe moyenne supérieure que serait l’exercice d’un métier « honnête ».

 

Ils se montrent ainsi plutôt mal à l’aise lorsqu’ils apprennent que leur fille Meadow a non seulement décidé de se marier avec le fils d’un des capos, mais aussi de suivre des études de droit criminel et civique plutôt que de médecine. Elle explique à son père ce qui a motivé son choix : « Ce qui m’a vraiment décidée à embrasser cette carrière, c’est le traitement que l’on inflige aux Italiens. Si je n’avais pas assisté à toutes les humiliations que le FBI t’a fait subir, j’aurais peut-être fait médecine et fini dans un cabinet de banlieue » (6.21, 2007).

 

À nouveau, la série met en évidence la contradiction contenue dans les attentes de Tony Soprano à l’égard de sa progéniture : il ne souhaite leur transmettre que les privilèges sociaux qu’il a pu acquérir, mais se retrouve constamment confronté à la résurgence de son italianité, de ses activités criminelles et de la lecture que fait sa fille du lien entre ces deux éléments. Comme s’il n’était pas si facile de se débarrasser d’un héritage pour simplement acquérir la respectabilité WASP dont lui-même n’a jamais pu jouir, son propre père l’ayant éduqué comme son successeur à la tête de la mafia du New Jersey.

 

Les attentes de Tony à l’égard de son fils dépassent certes sa future profession, puisqu’il éprouve une certaine jalousie à l’égard de l’un de ses hommes, Patsy Parisi, dont le fils semble profiter de la vie d’une manière très hétérosexuelle. Ce dernier lui confie qu’il s’est inscrit à l’université avec pour « matière principale le fric, options meufs », puisqu’il s’y est inscrit principalement pour organiser des paris illégaux et séduire des étudiantes (6.17, 2007). À l’opposé, A.J. semble plus sensible et émotif, ce qui alarme son père, qui décide de le forcer à fréquenter le fils Parisi.

 

La sensibilité de A.J. s’exprime aussi sur le thème du racisme. Il ne supporte pas de voir le fils Parisi et des amis à lui tabasser un adolescent Noir sans raisons, et c’est l’un des éléments qui le poussent à faire une tentative de suicide (6.18 et 6.19, 2007). Sa dépression s’était certes manifestée bien avant, suite à sa séparation d’avec Blanca. Finalement, il s’en sort, et la série s’achève sur un plan dans lequel on peut voir l’ensemble de la famille Soprano se retrouver pour manger dans un diner typiquement américain. L’angoisse identitaire de Tony s’était pourtant manifestée jusqu’à la fin de la série, alors qu’il était dans le coma et s’imaginait dans la vie d’un autre homme. Alors qu’il s’éveille temporairement de son coma, il demande à sa femme « Qui suis-je ? Où vais-je ? » avant de retomber dans l’inconscience (6.2, 2006). Dans le rêve qu’il traverse, il rencontre des moins bouddhistes, qui lui déclarent « Pour nous les Asiatiques, tous les hommes blancs se ressemblent. [...] Quand nous serons morts, nous serons comme cet arbre : il ne sait pas qui il est » (6.3, 2006). Cette angoisse identitaire se clôt dans l’épisode final avec l’évidence que Tony Soprano est parvenu à transmettre certains éléments de son identité à ses enfants, et que la vie continue au travers de sa famille. Pourtant, et c’est là que la série se montre assez critique en déconstruisant la fausse naturalité des identités, c’est qu’elle s’est emparée du fantasme public du parrain mafieux.

 

Contredisant l’image fantasmagorique d’une masculinité préservée (c’est-à-dire non remise en question), le récit des Sopranos construit l’image d’une masculinité négociée, dont la transmission à la génération postérieure ne réplique pas exactement le même modèle, ce qui comprend une attitude plus nuancée voire critique envers la reproduction de l'hégémonie masculine, hétéronormative et blanche.


Olivier Jubin

Notes

— Littérature scientifique

Garner Steve, "Whiteness: An Introduction", New York, Routledge, 2007, p.73 Gibson Brian, « "Black Guys, My Ass", Uncovering The Queerness Of Racism in The Sopranos », in Lavery David, sous la direction de, Reading The Sopranos: Hit TV from HBO, New York: I. B. Tauris, 2006, p.194-213.

Guglielmo Jennifer et Salerno Salvatore, sous la direction de, Are Italians White ? How Race is Made in America, Routledge, New York et Londres, 2003, p.1

Kocela Christopher, « From Columbus to Gary Cooper. Mourning The Lost White Father in The Sopranos », in Lavery David, sous la direction de, Reading The Sopranos: Hit TV from HBO, New York: I. B. Tauris, 2006, p.104-121

Lauretis Teresa de, Théorie queer et cultures populaires : De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007 Sedgwick Eve Kosofsky (1990), Epistémologie du placard, Paris, Editions Amsterdam, 2008

 

— Séries et films cités

Francis Ford Coppola, réalisé par, The Godfather (Le Parrain), 1972

Oz, HBO, 1997-2003

Six Feet Under (Six pieds sous terre), HBO, 2001-2005

The Rockford Files, NBC, 1974-1980.

The Sopranos (Les Soprano), HBO, 1999-2007. Episodes cités :

1.1 : 46 Long (Egarement), première diffusion : 10 janvier 1999.

1.5. College (Suspiscion), première diffusion : 7 février 1999.

3.4 : Employee of the Month (L'employé du mois), première diffusion :18 mars 2001.

6.2 : Join the Club (Double identité), première diffusion : 19 mars 2006.

6.3 : Mayham (Si j’étais calife), première diffusion : 26 mars 2006.

6.5 : Mr. & Mrs. John Sacrimoni Request (Évasion provisoire), première diffusion : 9 avril 2006.

6.6 : Live Free or Die (Vivre libre ou mourir), première diffusion : 16 avril 2006.

6.7 : Luxury Lounge (Quartier VIP), première diffusion : 23 avril 2006.

6.8 : Johnny Cakes (Pour l'amour des pancakes), première diffusion : 30 avril 2006.

6.11 : Cold Stones (Un moment d'égarement), première diffusion : 21 mai 2006.

6.12 : Kaisha (Esprit de Noël), première diffusion : 4 juin 2006.

6.16 : Chasing It (Le vice du jeu), première diffusion : 29 avril 2007.

6.17 : Walk Like a Man (Sois un homme mon fils), première diffusion : 6 mai 2007.

6.18 : Kennedy and Heidi (Bon débarras), première diffusion : 13 mai 2007.

6.19 : The Second Coming (Mauvaise graine), première diffusion : 20 mai 2007.

6.21 : Made in America (Fabriqué en Amérique), première diffusion : 10 juin 2007.

The Untouchables, ABC, 1959-1963.

Sources audiovisuelles The Museum of Television & Radio, Influences Episode Three : Roseanne and David Chase, document audiovisuel, Paley Center for Media, New York, 20 août 2000.Ma traduction.

The Museum of Television & Radio, Seminar Series : The Sopranos, document audiovisuel, Paley Center for Media, New York, 30 mars 1999. Ma traduction.

The Museum of Television & Radio, Seminar Series : Media As Entertainment: The Whacked Sopranos, document audiovisuel, Paley Center for Media, New York, 28 mars 2007. Ma traduction.

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