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ersonne n’a vraiment la science infuse, moi y compris. Ceci dit, j’ai pas mal voyagé pour affiner mes techniques de production, de la Finlande à Londres, de Detroit à Paris, de San Francisco à Oslo, et j’ai donné suffisemment de sets, à Amsterdam ou ailleurs, pour avoir pu être exposé à toutes sortes de variations de House. Je ne parle même pas de mes amis fous de House, de la Lestrade à la Thévenin, de Bertrand à feu Aaron-Carl, d'Esko à Freamon.

Il en résulte sept secrets qui, j’espère, vont faire qu’on entendra moins de choses horribles.

 

 

1. Un boum-boum bien placé

 

Une des grosses différences entre la musique de gros bourrins et la House élégante est que la grosse caisse, aussi omniprésente soit-elle, n’est pas forcément une machine à concasser les oreilles. Il faut qu’elle touche l’estomac pour marquer le rythme, elle peut être bien forte (on adore tous ça), mais le vrai secret que j’ai appris en Scandinavie est qu’elle occupe plutôt le haut des basses (60 à 200 Hz). 

En anglais on l’appelle bassdrum, mais ça ne veut pas dire qu’elle doit couvrir toutes les basses: il faut de la place pour la basse elle-même, qui va donner le groove au morceau. Mon producteur exécutif finlandais, Esko, une folle fan d'eurodance la plus trash imaginable, me faisait couper les plus basses fréquences du boumboum pour qu'il soit puissant et sourd sans nous rendre sourd. Mieux, il me faisait mettre une deuxième grosse caisse presque au même niveau que les claps pour que l'oreille perçoive le boumboum dans les médiums même si les basses était coupées par le DJ. Freaaaaak.

 

Surtout, la grosse caisse n’est jamais aussi désirable que quand on l’attend. Il ne faut donc pas hésiter à la couper de temps en temps, car le danseur n’aime rien tant que quand elle revient, ce qui parfois le fait hurler de plaisir. À Detroit, j’ai entendu des DJ's qui attendaient la moitié d’un morceau avant de la laisser arriver. Je connais un DJ de Rotterdam qui attend au moins le troisième morceau de ses sets avant d’autoriser la bassdrum à marquer le rythme, histoire d’exciter les danseurs. Et ça marche.

 

 

2. Laisser swinguer

 

Entre la valse de pépé et la techno allemande bien carrée, il y a des choses intermédiaires. Ça s’appelle le swing. Sur toutes les machines, réelles ou virtuelles, il y a un bouton «swing». S’il est à zéro, on a un truc en 4/4 martial façon Kraftwerk. S’il est au maximum, on a un swing robotique excessif qu’adorent les Hollandais d’Atlantic Ocean.

 

La magie de la House, surtout noire, c’est d’avoir un peu de swing dans les percussions et les instruments rythmiques, mais pas trop. Aaron-Carl réglait ses machines avec un swing d’environ un tiers: juste assez pour être bien balancé, mais sans tomber dans le délire hollandais.

 

Le truc qui rend la House des années 1990 si belle, c’est le mélange des swings. Entre des synthétiseurs réglés comme des horloges suisses, bien carrés, et des percussions qui swinguent, il y a les mêmes flottements rythmiques que dans les percussions brésiliennes. Pareillement, les montées de drums ne sont jamais calées sur le même swing que les autres percussions. 

Le swing, ça donne envie de danser, ça allège plein de choses.

 

 

3. Même fréquence pour les percussions

 

Une autre chose que j’ai apprise à Detroit: il faut accorder les percussions comme on accorde les instruments d’un orchestre. Quand on a déterminé la tonalité du morceau (par exemple, en fa mineur), il faut régler toutes les percussions de manière à ce qu’elles soient en harmonie.

En général la grosse caisse doit avoir exactement la même note que la basse: si on est en fa mineur, la grosse caisse est en fa. Point. Il en est de même pour la cymbale à contre-temps (hihat): il faut la régler pour qu’elle soit en harmonie.

 

Si on veut utiliser les percussions comme une base mélodique (ce qui est, en gros, la définition du son noir), il faut accorder les percussions pour qu’elles soient dans le ton.

 

Après, si vous voulez que ce soit dissonant, c’est tout à fait possible, mais que ce soit en connaissance de cause, pas parce que vous ne savez pas régler vos machines. Des percussions pas accordées, c'est comme quelqu'un qui chante faux: ça peut être rigolo mais aussi vraiment très irritant.

 

 

4. Les infrabasses sont nécessaires

 

On oublie souvent les infrabasses, c’est à dire les sons les plus graves, à la limite de l’audible (surtout avec des petites enceintes), c’est à dire en dessous de 50 Hz. Pourtant, si l’orgue d’église est si impressionnant et si un orchestre symphonique en live nous donne la chair de poule, c’est grâce à ces infrabasses: elles rythment le morceau et permettent d’élever notre âme.

 

Il existe deux manières de s’exprimer par ces fréquences: soit avoir une percussion très grave qui revient régulièrement (dans la House de Detroit, sur le premier temps, dans les rythmes brésiliens et africains, plutôt ailleurs), soit en ayant des sons tenus de synthétiseurs ou de contrebasse dans la tonalité (très utilisé dans les breaks pour souligner le côté church des morceaux).

 

C’est le mélange entre les basses et les infrabasses qui va déterminer le degré de groove de votre morceau. Le mec qui m’a appris à être DJ à Amsterdam m’a dit que pour savoir si un morceau allait le faire, il coupait toutes les fréquences et laissait seulement les basses: s’il arrivait à avoir envie de danser rien qu'avec les sons les plus graves, le dancefloor allait s’enflammer. Sinon, poubelle.

 

Ceci dit, ne faut pas abuser des infrabasses, sans quoi on fatigue son public. Il faut apprendre à en mettre juste ce qu’il faut. Un exemple brillant: LFO de LFO.

 

 

5. La septième et ses copines

 

Je n’ai pas besoin de souligner à quel point une mélodie sympa peut sauver du naufrage n’importe quel morceau. Là encore, le mieux est l’ennemi du bien. Mieux vaut un seul accord magnifique qu’une série d’accords compliqués et mal fagotés: Water Sun Rise de Motomitsu a un seul accord mais il est magnifique, avec des notes dissonantes partout. On sent l’éducation classique héritée du papa fabriquant de piano.

 

Pour ceux qui ne sont pas des dieux en composition, le moyen le plus simple d’avoir des harmonies relativement riches est d’avoir au moins une «septième». Pour ceux qui ne connaissent pas bien, un accord est composé au moins d’une basse (ou fondamentale: le fa, pour reprendre notre exemple du fa mineur), d’une tierce qui est majeure ou mineure (respectivement un la et un la bémol, donc un la bémol ici) et d’une quinte (le do). En rajoutant une septième (mi en majeur, mi bémol en mineur), tout de suite vos accords sonnent mieux. 

À ceux qui osent rajouter des secondes ou des sixtes, vous gagnez une bière ou un café si vous passez à Amsterdam, vraiment. Ceux qui s’obstinent à nous faire le plan 1-3-5 sans rien d’autre, vous pouvez vous brosser.

 

 

6. Le filtre et les silences

 

Un truc qui m’a beaucoup marqué à l’Amsterdam Dance Event, c’est à quel point les jeunes DJs rajoutent les couches d’instruments jusqu’à obtenir un magma sonore qui nous fatigue terriblement. Les morceaux les plus réussis, dans tous les genres, savent manier le silence. Le silence c’est comme l’espace négatif en typographie: c’est aussi important que le reste, ça définit même l’art de celui qui l’utilise.

 

Si la House filtrée a eu autant de succès, c’est parce que c’est un moyen d’avoir une forme de silence sans arrêter l’ensemble de la machine: ça repose les oreilles. On coupe les aigus pour un effet « je ferme la porte » pour qu’on puisse se concentrer sur le groove de la basse. On coupe les basses pour un effet « speakers de merde » pour que la grosse caisse nous manque.

 

Bref, pour nous titiller et nous permettre de mieux profiter de la puissance du son, rien de mieux que le silence et les filtres.

 

 

7. Compresser les vocaux

 

Chacun a ses goûts propres dès qu’on parle de vocaux en House. Certains ne veulent que des instrumentaux, d’autres ne jurent que par la House vocale chrétienne la plus braillarde. Comme en général en musique, tout peut donner génial pour peu que ce soit fait avec goût.

 

Un truc que m’a appris Laurent Collat, alias Elegia, qui est probablement un des meilleurs producteurs français de House ever, c’est qu’il faut que les vocaux soient bien compressés avant tout traitement. La compression, c’est cet effet que les radios FM commerciales utilisent à mort pour rendre la voix des DJ super cool (et aussi casse-bonbon). C’est la compression qui fait qu’on a l’impression que la publicité est plus forte que le film (en fait ce n'est pas plus fort, c’est juste plus compressé). Mais bien utilisé, ça rend les choses plus claires.

 

Les vocaux, c’est la chose que les gens vont écouter naturellement, parce que nous sommes programmés pour faire attention aux autres voix humaines. Il faut donc que la voix soit belle (à chacun de définir ce qu’on entend par cela), mais aussi audible. Une voix mal enregistrée, pas compressée, à laquelle il manque des fréquences va énerver les auditeurs. « Je ne comprend pas ce qu’elle chante ! »

 

Donc on compresse. Ensuite chacun ses traitements préférés. La signature des Beloved, c’est une voix de mec bien compressée avec plein de basses et des voix de meufs aussi bien compressées, mais sans basses du tout, par exemple. Pour Lewis, je compresse pas mal et je coupe plutôt les basses pour faire encore plus folle et je lui rajoute toujours des jolis délais bien disco que je fais à la main.

 

Le truc que fait toujours Timbaland, c'est mettre la voix au milieu, avec juste des aigus et des médiums, et les chœurs en stéréo autour avec juste des aigus. On sait qui est la star, et qui fait les chœurs, les choses sont claires et il reste de la place pour les autres instruments. Ou le silence.

 

 

Voilà.

N’hésitez pas à m’envoyer vos essais. Si c’est bien je les enverrai à mon panel habituels de critiques, dont La Lestrade qui peut être parfois si méchante, mais aussi s’enthousiasmer en toute déraison. 

 

Ah oui, j'oubliais la citation de la semaine: « ♫♪ »